Les vitraux de Saint-Jacques à Liege

LES VITRAUX DE L’EGLISE SAINT-JACQUES A LIEGE.

  1. Le contexte.

a. La nouvelle église gothique (1513-1538).

 En 1417, un premier projet de reconstruction de l’église Saint-Jacques est rapidement abandonné à cause des troubles politiques qui aboutissent à la tragique destruction de Liège par Charles le Téméraire en 1468 et l’occupation bourguignonne jusqu’en 1477 ; la fin du siècle est encore marquée par la guerre entre les Hornes et les La Marck (1485-1492). Liège renaît réellement de ses cendres sous le règne du prince-évêque Erard de la Marck (1505-1536).

C’est seulement en 1513, que la santé financière de l’abbaye permet la reprise des travaux.

Le maître d’œuvre est Arnold Van Mulken, le futur architecte du chœur de l’église Saint-Martin (1520-1525) et du nouveau palais d’Erard de la Marck (1526-1536).

 Si l’abbé Jean de Coronmeuse (1507-1525) donne le coup d’envoi à la reconstruction, il ne verra pas l’achèvement de la nouvelle église. Lorsqu’il meurt en 1525, seuls le chœur, le transept et la première travée de la nef sont édifiés (Forgeur). L’ornementation intérieure semble suivre de près l’élaboration du gros œuvre puisque les vitraux de l’abside sont datés de 1525.

 Son successeur Nicolas de Beaulieu dit Balis (1525-1551) achèvera la construction en 1538 et poursuivra la décoration intérieure de l’édifice ; de 1530 jusqu’à son décès en 1540, le sculpteur Daniel Mauch, émigré d’Ulm, participe au chantier.

Cependant, le nouvel édifice ne sera  pas consacré avant le 13 mars 1552, ce qui laisse supposer que l’église n’est pas complètement achevée avant cette date.

Quant au portail de style Renaissance, il ne sera mis en place qu’en 1558 sous l’abbatiat d’Herman Rave (1551-1583).

 L’église qui sort de terre s’inscrit, à outrance, dans les formes architecturales traditionnelles du gothique flamboyant. Aujourd’hui encore, elle est remarquable par son abondante décoration  sculptée : « résille de pierre » débordant des arcades et recouvrant les murs de la grande nef d’où surgissent des figures en relief, bustes sommant les colonnes des baies latérales, portraits des clés de voûte et statues en pendentifs, un décor luxuriant dont l’ordonnance ne doit rien au hasard mais répond à un programme iconographique précis dans lequel s’inscrivent les vitraux du chœur.

Cette iconographique rompt complètement avec l’état d’esprit médiéval pour devenir une sorte de manifeste des idées nouvelles.

 Car la nouvelle église est fille de son temps ; elle en reflète les valeurs et les préoccupations. Sa construction a lieu au moment où éclate en Allemagne l’affaire Luther (1517) avec, comme toile de fond, ce mouvement que les historiens appellent la Renaissance et qui puise son inspiration artistique et philosophique dans les œuvres de l’antiquité romaine. Il en découle une nouvelle image de l’homme. Celui-ci cesse d’être pensé uniquement dans sa précarité et dans son rapport avec Dieu et l’histoire du salut. Sa valeur intrinsèque et sa capacité de progresser sont mises en évidence ; il redevient, comme dans l’Antiquité, le centre et la mesure de toute chose. En poussant jusques au bout le raisonnement, un contemporain conclut : « L’homme est son propre maître en toute liberté… son destin dépend de sa libre volonté… Il peut dégénérer jusqu’à devenir une brute et se régénérer jusqu’à devenir presque pareil à Dieu » (PIC DE LA MIRANDOLE (1463-1494), De la dignité de l’homme, cité par LEONARD, Histoire générale du protestantisme, t.I, p.19-20). Comment s’étonner dès lors que les donateurs des vitraux de Saint-Jacques se fassent représenter, avec tous les attributs de leur haute condition sociale, au centre de l’œuvre dont ils sont les mécènes ?

 Cependant, cette régénération de l’homme ne peut se faire que par l’étude et la connaissance de la culture antique, seule apte à sortir l’homme de sa barbarie et à faire de lui un être humain dans toute sa plénitude, c’est-à-dire, capable d’assumer son rôle au sein de la société mais qui, sauf exception, ne se conçoit pas non plus en dehors de sa dimension religieuse.

 A cette nouvelle philosophie qui place l’homme au centre de l’univers et cherche à construire cet homme nouveau, on donne le nom d’humanisme.

Les savants « humanistes » se donnent pour but, dans un premier temps, de collecter les textes antiques, d’en confronter les différentes versions afin de restituer le texte le plus proche de l’original puis, dans un deuxième temps, de le faire connaître, par l’intermédiaire de ce nouveau média qui vient de révolutionner la diffusion des connaissances : l’imprimerie.

L’idéal humaniste est relayé par une nouvelle forme d’enseignement, les « études d’humanités » que les Frères de la vie commune inaugurent à Liège en 1495 et qui connaît immédiatement un succès retentissant (1600 élèves en 1524).

 L’humanisme est dans l’air du temps ; c’est un état d’esprit qui caractérise d’abord  les « modernes » de la société de ce début du XVI^e siècle. Jean de Coronmeuse est l’un d’eux. Sans doute, ses idées effraient-t-elles une partie de la communauté monacale plus traditionaliste. En 1507, son élection comme abbé de Saint-Jacques est contestée par une partie des moines qui refusent de le reconnaître jusqu’à l’intervention énergique du prince-évêque en personne. Ce dernier, Erard de la Marck, lui-même acquis aux idées nouvelles, témoignera maintes fois sa confiance et son estime à Jean de Coronmeuse en lui confiant diverses missions de conciliation.

 Jean de Coronmeuse appartient plus particulièrement au cercle des humanistes chrétiens Ceux-ci se penchent essentiellement sur les textes fondateurs du christianisme : la Bible et les Pères de l’Eglise. Leur chef de file est Erasme de Rotterdam (vers 1469-Bâle 1536) qui séjourne plusieurs années à Louvain et réalise pour la première fois une étude critique des différentes versions du Nouveau Testament ; il en publie le texte corrigé en grec en1516. Avec Jean de Coronmeuse, ils ont un ami commun, l’humaniste Juan Luis Vivès (Valence 1492-Bruges 1540), qui sera à l’origine d’une nouvelle édition du texte des œuvres de saint Augustin et que l’abbé de Saint-Jacques épaulera financièrement durant une période de vaches maigres.

Les humanistes chrétiens cherchent à susciter une réforme de l’Eglise, basée sur un retour aux textes fondamentaux du christianisme, la Bible et les écrits des Pères de l’Eglise ; ils relativisent à des degrés divers, la hiérarchie, le rôle du pape, la tradition, les sacrements. Les réformateurs protestants pousseront la réflexion jusqu’à la rupture avec Rome.

 Or, cette importance de l’Ecriture sainte se retrouve dans l’ordonnance du décor sculpté de l’église Saint-Jacques, avec cette préoccupation sensible de mettre en rapport l’Ancien et le Nouveau Testament, d’éclairer le texte de l’un par l’autre, comme dans le vitrail axial du chœur, dans la peinture murale représentant la mise en croix ou la statue de l’Immaculée conception.

 1° Les nefs : L’Ancien Testament et Jean-Baptiste.

 La voûte de la grande nef donne le ton : les clés de voûte y déploient un joyeux mélange de portraits types de la société du temps, les figures de la Vierge, du Christ, et quelques apôtres, environnés des  incontournables putti, le soleil et les blasons des gouvernants de l’époque. Elle semble parfaitement illustrer ce texte de saint Augustin : « Le christ est monté aux cieux mais il ne nous a pas quitté ; inversement, nous sommes déjà aux cieux avec lui ; nous en avons reçu la promesse mais elle ne s’est pas encore réalisée dans notre corps » (Paraphrase sur l’épître aux Ephésiens). Formidable pari sur l’homme, vision combien optimiste de son destin, qui tranche avec les représentations antérieures du jugement dernier !

 Le décor des trois nefs, l’endroit où se tiennent les fidèles, puise son inspiration dans l’Ancien Testament, avec une insistance qui est exceptionnelle à l’époque.

La clarté qui se déverse des fenêtres ajourées de la grande nef vibre sur les rinceaux en relief d’où surgissent 24 figures sculptées, jadis polychromées. Vingt-deux d’entre elles représentent les hommes et les femmes illustres de l’Ancien Testament : rois (David et Josias), prêtres (Esdras, Sadoch, Matathias), prophètes (Nathan, Elie, Elisée, IsaÏe, Daniel, Baruch, Joël), juges et libérateurs (Gédéon, Déborah, Judas Machabée), les « trois preuses juives » (Esther, Judith, Jaël), quelques figures morales. (Suzanne, Mardochée, Tobie, Job).

L’ordonnance, le choix des personnages mériteraient une étude attentive.

Sur les 22 figures vétero-testamentaires, cinq sont des femmes dont trois sont popularisées de longue date dans la littérature médiévale : Esther, Judith et Jaël, les 3 « preuses juives ».

Développé dans le De claris mulieribus de Boccace (vers 1360), le cycle des 9 preuses présente neuf femmes dont l’action a changé le cours de l’histoire : 3 appartiennent à l’histoire romaine, 3 sont issues du monde juif, les trois dernières du christianisme. A la fin du 15^e siècle, ces récits connaissent un regain d’intérêt mais sont réinterprétés par le monde religieux : les héroïnes deviennent des symboles, incarnant différentes facettes de la figure de la vierge. En 1545, Lambert Lombard peint, pour les cisterciennes de l’abbaye de Herckenrode, le cycle des femmes vertueuses parmi lesquelles les 3 preuses juives :

Esther (Livre d’Esther) : épouse juive d’un roi de Perse, elle déjoue un complot dirigé contre ses compatriotes ; la scène qui la représente intercédant aux pieds du roi est la plus populaire et sera reprise par Lombard. Esther symbolise la vierge reine et médiatrice. En partant du chœur, elle occupe la 4^e place sur le mur latéral gauche de la grande nef, en face de son tuteur Mardochée (mur latéral droit) ; ce dernier incarne le type du conseiller sage, droit et incorruptible.

Judith (Livre de Judith) : s’introduit dans le camp des Assyriens qui assiègent sa ville ; elle séduit leur chef, le général Holopherme et lui tranche la tête durant son sommeil, ce qui provoque la déroute de l’armée ennemie.  Elle préfigure la vierge victorieuse du démon, le triomphe de la chasteté et de l’humilité sur la luxure et l’orgueil. Elle occupe la première place sur le mur latéral droit de la grande nef.

Jaël (Juges 4, 17-22) : clôt le récit qui met en scène Deborah conduisant l’armée des Israélites contre les Cananéens. A l’issue de la bataille perdue, le chef ennemi en fuite trouve refuge sous la tente de Jaël qui le tue durant son sommeil (d’un coup de pieu dans la tempe !). Jaël symbolise également la Vierge triomphant du démon, le triomphe de l’humble sur le puissant. Elle occupe l’avant dernière place sur le mur latéral gauche.

Bibliographie spécifique :

Le cycle des femmes vertueuses et sa restauration, dans Lambert Lombard peintre de la Renaissance Liège 1505/1506-1566. Essais interdisciplinaires et catalogue de l’exposition, Bruxelles, 2006, p.157-221.

1. Iconographie de l’art chrétien, t.1, Paris, 1956.

KIRSCHBAUM, Lexicon…, t.2, 1974, col.360-61.

Liés à la passion du Christ, les figures en relief de Nicodème et Joseph d’Arimathie sont, probablement à dessein, situés à proximité du massif occidental (westbau) où se célèbrent les offices entre le vendredi saint et le dimanche de la résurrection.

 Les bustes sculptés au sommet des colonnes du collatéral droit incarnent des préfigures du Christ : (du fond vers le chœur) 

-Jonas (barbu, identifiable au poisson menaçant sur lequel il pose la main) : Jésus reste trois jours au tombeau comme Jonas dans le ventre de la baleine ; préfigure du Christ évangélisateur, Jonas convertit les païens de Ninive.

-Zacharie : porte, conformément aux représentations traditionnelles (voir L.REAU, Iconographie de l’art chrétien, t.2, p.386), une banderole évoquant la prophétie : « Tressaille de joie, fille de Sion !  Pousse des cris d’allégresse, fille de Jérusalem, voici que ton roi vient à toi ; il est juste et victorieux, humble et monté sur un âne »(Za 9,9), texte qui fait référence notamment à l’entrée de Jésus à Jérusalem ; il est aussi le prophète du nouveau temple.

-Samson ( ?) : armé de la mâchoire d’âne qu’il tient à la manière d’un sabre ; il est le type  du champion de la lutte contre le mal.

-Aaron : porte la mitre dont les artistes de l’époque, comme Lambert Lombard, coiffent  les figures de prêtre ; il tient ouvert le livre de l’ancienne loi ; il préfigure le Christ, prêtre de la nouvelle alliance.

Il n’est pas exclu que ces figures sculptées aient été à l’origine, complétées par des peintures murales occupant l’espace de l’actuel chemin de croix.

 Le collatéral gauche est centré sur la personne de Jean-Baptiste. Le buste sculpté du dernier prophète de l’ancienne Loi est placé entre celui d’Isaïe dont le verset 3 du livre 40 est lu comme une annonce de sa venue (« Une voix crie dans le désert : préparez le chemin du seigneur… » , repris par Mt 3,3) et  celui de son père Zacharie ; celui-ci tient la tablette sur laquelle il vient de noter « son nom est Jean » et recouvre la parole (Lc 1,5-25 ; 57-66).

Dans le fond, une figure en buste représente un homme vêtu du costume contemporain et tenant en main un rouleau (de plans ?). S’agit-il de l’architecte Van Mulken portraituré par le sculpteur Daniel Mauch ?

 2°La voûte du transept : Marie, les évangélistes, les pères de l’Eglise.

 L’entrée de cet espace sur lequel s’ouvrent les chapelles est protégée par deux figures d’anges combattant un démon ; le centre de la croisée du transept est occupé par une statue en pendentif représentant une vierge à l’enfant à double face : l’une regarde vers la nef, l’ancienne loi, le peuple, l’autre vers le chœur des moines et la nouvelle loi ; elle est entourée de 4 clefs de voûte évoquant les symboles des 4 évangélistes et d’anges en pendentif portant des instruments de musique. Les clefs du croisillon gauche du transept présentent les figures des quatre pères de l’Eglise latine. 

 3° Le jubé : le messie et la transmission de l’évangile

 Ce thème de la « transmission du message du Christ » est encore développé dans le décor du jubé de 1538 ( déplacé en 1600 sous la tribune de l’orgue).

La figure de la vierge à l’enfant occupe l’avant plan de l’ambon ; elle est flanquée d’anges thuriféraires, de Jean-Baptiste et du roi David. Ce dernier est traditionnellement considéré comme l’ancêtre de Jésus ; il est aussi le roi voulu, désigné par Dieu, oint par Samuel (1S, 16, 1-13) et à ce titre il préfigure le Christ c’est-à-dire étymologiquement « l’oint du seigneur ».

L’ambon est lui-même supporté par une console ornée de registres d’angelots reposant sur un buste de prophète, œuvre probable de Daniel Mauch.

 Il pourrait s’agir du prophète Isaïe en référence aux textes de l’annonce d’un messie né d’une vierge, issu de la famille de David (  Is.7, 14 : « voici que la vierge est enceinte et enfantera un fils et elle lui donnera le nom d’Emmanuel… » et  Is., 11, 1 : « Un rameau sortira de la souche de Jessé, un rejeton jaillira de ses racines. Sur lui reposera l’Esprit du Seigneur… »). Cependant, le buste du prophète surplombe une représentation du massacre des innocents qu’il est impossible de relier à Isaïe.

Autre hypothèse : le buste du prophète représenterait Jérémie. En relation avec le registre supérieur (vierge à l’enfant ornant l’ambon et figure du roi David), on trouve l’annonce messianique : « Des jours viennent –oracle du seigneur- où je susciterai pour David un rejeton légitime. Un roi règne avec compétence. Il défend le droit et la justice dans le pays » (Jr 23,5). Le registre inférieur représentant le massacre des Innocents est traditionnellement mis en relation avec un autre verset de Jérémie : « une voix dans Rama s’est fait entendre, des pleurs et une longue plainte ; c’est Rachel qui pleure ses enfants et ne veut pas être consolée parce qu’ils ne sont plus » (repris par Mt 2, 16-18 qui rapporte l’épisode du massacre des innocents en référence avec Jr, 31,15).

 L’ambon est flanqué de part et d’autre d’une galerie de 2 fois six apôtres parmi lesquels figure saint Paul repris dans son rôle d’évangélisateur et sous laquelle sont représentés les quatre Pères de l’Eglise latine (saint Grégoire, saint Augustin, saint Jérôme, saint Ambroise).

 4° Le chœur : le sacrifice rédempteur du Christ.

 L’entrée du chœur est protégé par saint Michel terrassant le dragon, statue en pendentif de la voûte ; une seconde œuvre occupe le centre de l’ étoile, un Christ ressuscité  au milieu d’une couronne d’anges portant les instruments de la passion. Il surplombe  le vitrail central, représentant dans le registre supérieur  la crucifixion et dans le registres inférieur le sacrifice d’Isaac et le serpent d’airain (voir prg c) et le maître-autel.

 Le décor du chœur est centré sur cet événement majeur de l’histoire universelle du salut : le sacrifice rédempteur du Christ qu’illustre le vitrail axial Deux peintures murales rescapées laissent penser que les chapelles rayonnantes développaient le thème de la passion ; la chapelle latérale, « du côté de l’évangile » présente une magistrale résurrection peinte par Denis Pesser et datée de 1598. 

 Si le décor sculpté de Saint-Jacques, tel qu’il nous est parvenu, rend compte de l’importance de la connaissance de l’Ecriture Sainte, préoccupation que l’on retrouve chez les réformés contemporains, on y perçoit également la réaffirmation de certains dogmes de l’Eglise contestés par le monde protestant : l’Immaculée conception de la Vierge (statue de 1523), l’importance de la tradition de l’Eglise (les pères de l’Eglise latine évoqués dans le jubé et les clés de voûte du croisillon Nord du transept), la conception catholique de l’eucharistie (vitrail axial et clés de voûte du chœur).

 Les vitraux du XVI^e siècle occupent la large baie du pan Nord de l’abside et les 5 fenêtres hautes du chœur. Ils ont été placés dans les années 1525 et seraient l’œuvre du maître verrier liégeois Dierick van Halle ; celui-ci a discrètement laissé sa signature sur le pan du manteau de saint Jean (verrière extérieure droite) ; la couleur violette amarante utilisée est typique des ateliers liégeois. Dierick van Halle  développe un style influencé par le peintre verrier de Marguerite d’Autriche Nicolas Rombouts et l’école anversoise. Il est également l’auteur des verrières de l’abbaye de Munsterbilzen, aujourd’hui conservées à Shrewsbury (Angleterre). Les vitraux de Saint-Jacques ont été restaurés par Jean-Baptiste Capronnier entre 1838 et 1841.

.Les 5 fenêtres hautes du chœur de Saint-Jacques présentent, chacune, deux parties superposées séparées par un bandeau de pierre. Les thèmes religieux se concentrent dans la partie supérieure, sur laquelle l’attention des spectateurs devait se focaliser davantage avant la disparition du jubé : la crucifixion occupe la partie haute du vitrail central ; de part et d’autre sont représentés les patrons de l’église, saint Jacques le Mineur (verrière de gauche) et saint André (verrière de droite) ; les vitraux extérieurs présentent à gauche saint Jean-Baptiste, à droite saint Jean l’évangéliste.

A l’exception du vitrail central et du vitrail des métiers, les registres inférieurs des fenêtres hautes et la verrière du pan Nord de l’abside sont occupés par le personnage des donateurs.

 Le vitrail central.

Le vitrail central est le seul à développer un thème entièrement religieux ; il a été offert par l’abbé Jean de Coronmeuse qui a discrètement fait déposer ses armoiries et sa mitre au pied du calvaire représenté.

 Le registre supérieur montre, sur fond de paysage, le Christ crucifié entre la vierge et saint Jean ; des anges recueillent le sang qui s’écoule de ses blessures.

Le registre inférieur illustre  2 scènes de l’Ancien Testament qui préfigurent la crucifixion : le sacrifice d’Abraham (Gen 22) et le serpent d’airain (Nb 21,6-9 ; 2R 18,4). La figure d’Abraham disposée selon la seule ligne de composition oblique de l’ensemble se détache de façon remarquable sur l’avant-plan ; un ange arrête son bras qui brandit l’épée ; dans le coin inférieur droit, la foule agitée des Hébreux mordus par les serpents sont vêtus du costume contemporain ; à l’arrière plan, dressé sur fond de paysage, la hampe sur laquelle s’accroche le serpent d’airain renvoie à la verticale de la croix du registre supérieur ; à droite le groupe de Moïse et Aaron sont quant à eux vêtus à l’antique.

 L’arc ogival qui couronne la baie s’orne des figures de la trinité insérées entre les meneaux : Dieu le père est couronné de la tiare papale, représentation qui apparaît au XIVe siècle, à l’époque du grand schisme où l’on voit s’affronter 2 à 3 papes concurrents ; il signifie vraisemblablement que la souveraineté sur l’Eglise n’appartient qu’à Dieu.

 Ces deux scènes s’inscrivent dans un cadre d’architecture Renaissance dessinée en grisaille ; ombres et lumières sont marquées par des rehauts de jaune d’argent et des touches de couleurs. Ces portiques imaginaires se composent d’une accumulation d’éléments décoratifs variés empruntés à la Renaissance italienne mais agencés dans une fantaisie mesurée, de façon structurée et symétrique. Le camaïeu du décor architectural met en évidence la riche polychromie des scènes représentées. On retrouve ces compositions architecturales, toutes différentes les unes des autres, dans les registres inférieurs des autres vitraux.

 Le vitrail de la crucifixion occupe une position centrale et symboliquement significative au-dessus du maître-autel où se célèbre la messe, réitération sacramentelle de la cène et du sacrifice rédempteur du calvaire ; suspendu à la voûte au milieu d’un chœur d’anges portant les instruments de la passion, la statue du christ ressuscité, vêtu du manteau royal mais  couronné d’épines, est dressé sur le globe du monde et esquisse le geste de la prière de bénédiction.

 Les vitraux aux donateurs de Hornes et La Marck.

 Après avoir mis le pays à feu et à sang pendant sept ans, les clans de Hornes et La Marck se réconcilient en 1492. La paix est scellée par le mariage d’Evrard de la Marck avec Catherine de Hornes. C’est peut-être en guise d’amende réparatrice et pour restituer leur image de marque que les deux familles offrent, vers 1525, trois des cinq verrières du chœur et le grand vitrail du côté Nord de l’abside.

 Alors qu’au siècle précédent, les donateurs d’un tableau ou d’un retable se font représenter dans un coin de l’œuvre, en dimension plus réduite que les personnages de la scène religieuse, les de Hornes et les Lamarck sont au centre du registre inférieur des verrières. Tourné en direction du vitrail central de la crucifixion, chacun d’entre eux est agenouillé en prière devant un autel, sous la protection de son saint patron ou patronne qui se dresse à ses côtés. Les couleurs chatoyantes des costumes somptueux aux détails raffinés se détachent sur les fonds d’architecture renaissance en grisaille. Le vitrail perd ici sa vocation narrative pour devenir un hymne à la gloire des donateurs dont les blasons familiaux débordent et envahissent le registre supérieur où ils constituent une sorte de tapisserie colorée encadrant le personnage religieux, en principe le sujet central de l’œuvre.

 Directement à gauche de la verrière centrale, le vitrail est consacré à saint Jacques le Mineur, représenté en pied sous  un portique Renaissance au centre du registre supérieur. Sous ses pieds, une inscription reprend les nombreux titres du donateur, le chanoine de la cathédrale Jean de Hornes dont les blasons familiaux cernent littéralement la figure religieuse.

Dans le registre inférieur, Jean de Hornes est représenté en armure portant le tabar aux armes des de Hornes, dans le rôle d’homme de guerre que lui confère ses obligations familiales. Présenté par saint Lambert, patron de la cathédrale, Jean de Hornes est agenouillé devant un autel supportant une statue de la vierge à l’enfant. Dans une somptueuse construction architecturale en grisaille animée d’anges et d’angelots, la figure du donateur se détache  sur le fond bleu du dais qui le surmonte. Son visage ainsi que la vierge à l’enfant ont été entièrement renouvelés au XIXe siècle.

 De l’autre côté, à droite de la verrière centrale, le vitrail de saint André, représenté au centre du registre supérieur est lui aussi encadré par les blasons familiaux du donateur Everard de la Marck. Le puissant chef du clan la Marck et mayeur de Liège  est représenté dans le registre inférieur, sous un dais, à genoux devant un autel sur lequel apparaît dans une mandorle de lumière le Christ sauveur du monde (portant le globe surmonté de la croix et bénissant). La structure architecturale s’ouvre sur un paysage sur lequel se détache, à droite, saint Christophe.

 A l’extrême droite, Marguerite de Hornes, l’épouse défunte d’Everard de la Marck est mise à l’honneur dans le registre inférieur du vitrail consacré à saint Jean l’évangéliste. Elle est présentée par sa patronne sainte Marguerite debout sous un dais. La jeune femme décédée en 1522, est agenouillée sur un prie-dieu, les mains posées sur son livre d’heures ; elle contemple la figure d’une vierge à l’enfant apparaissant sur l’autel dans une mandorle de lumière ; à ses pieds, la levrette symbolise la fidélité.

 La double verrière du mur latéral Nord de l’abside met en scène Jacques de Hornes,  et ses deux épouses  Marguerite de Croy décédée en 1514 et Claudine de Savoie. Dans la partie gauche du vitrail, les deux jeunes femmes, présentées par leurs patrons sainte Marguerite et saint Claude, sont agenouillées en prière devant l’autel de Notre Dame des douleurs (la poitrine percée d’un glaive) dont la dévotion se développe particulièrement depuis la fin du XV^e siècle ; une levrette, symbole de fidélité conjugale, est assise sous la table. La structure architecturale dans laquelle s’inscrit la scène est surmontée d’une horloge à aiguille unique qui indique la neuvième heure et s’ouvre sur un paysage. Dans la partie droite, Jacques de Hornes, en armure, au tabar marqué de ses armoiries et portant le collier de la toison d’or, est agenouillé en prière devant l’autel de la Trinité ; à son pied il a déposé son heaume et ses gantelets ; debout derrière lui sous un dais se tient son patron saint Jacques le Majeur ; la scène s’ouvre sur un paysage dans lequel on aperçoit un château. Les deux partie du vitrail sont encadrées par une frise d’armoiries en continu.

Les thèmes religieux , particulièrement discrets, sont à rechercher entre les meneaux du tympan de la verrière. Au sommet, la figure de Dieu le père coiffé de la tiare bénit la Vierge couronnée. Le tympan de gauche présente des figures d’anges portant des instruments de musique et la lune ; celui de gauche le soleil et des anges portant les instruments de la passion. Ils illustrent le psaume de louange 148.

 Le vitrail des 32 bons métiersDepuis le XIII^e siècle au moins, les métiers de Liège avaient coutume de confier leurs archives à la garde de l’abbaye de Saint-Jacques. Les 2  bourgmestres de la cité, élus le jour de la fête de saint Jacques le majeur (25 juillet) avaient en outre coutume, après la prestation de serment à l’hôtel de ville, de se rendre en cortège à l’église Saint-Jacques pour assister à leur première messe. C’est la raison pour laquelle, les métiers, et probablement les bourgmestres en fonction Arnold Blavier et Richard de Mérode, ont offert ce vitrail, situé à l’extrémité gauche du chœur.

Dans le registre inférieur, un ange présente les armoiries de la cité de Liège : le perron sur fond rouge, entre Notre Dame et saint Lambert , patrons de la cathédrale.

Dans le registre supérieur, les 32 blasons des corporations de Liège entourent la figure de saint Jean-Baptiste et les blasons des deux bourgmestres. L’ensemble du vitrail a été fortement restauré au XIX^e siècle

 1.Les campagnes de restauration de l’église Saint-Jacques.

 Vers 1751, le chœur de l’église Saint-Jacques avait subi une série de transformations destinées à le mettre au goût baroque du jour (fermeture des chapelles rayonnantes, des tribunes et des chapelles latérales, démontage du jubé). Au XIX^e siècle, au contraire, l’art médiéval connaît un regain d’intérêt, voire un véritable engouement et les restaurateurs de l’époque se donnent pour but de restituer l’église Saint-Jacques dans son style d’origine. Dès 1864, le chœur est débarrassé de ses recouvrements baroques. Les chapelles et tribunes sont rouvertes et réaménagées.

A l’exception de l’arbre de Jessé (1866) illustrant la baie de la chapelle de la vierge, les verrières du transept, les vitraux des chapelles latérales et rayonnantes sont posés durant la dernière phase de restauration du chœur, sous le pastorat du doyen Emile Schoolmeesters (1876-1901). Décor, statues, mobilier, vitraux répondent au critère d’unité de style (gothique) et aux principes défendus par les artistes du mouvement néogothique belge qui ont donné au chœur de l’église, à peu de choses près, l’aspect qu’il présente encore aujourd’hui.

 1.Le mouvement du Renouveau de l’art chrétien ou Néo-gothique.

 L’Eglise catholique a du mal à se remettre du choc de la révolution dont elle est sortie, désorganisée, appauvrie, exclue de son rôle politique et désormais confrontée à une société duale dont une frange lui est ouvertement hostile et l’autre se ressent du vide religieux du tournant du siècle. Le monde catholique cherche un second souffle et s’interroge : comment rechristianiser la société ?

Pour l’architecte anglais Auguste Pugin (1812-1852) et le Belge Jean-Baptiste Béthune (Courtrai 1821-Marcke1894), l’art a un rôle essentiel à jouer. Mais l’art baroque du siècle précédent de même que l’art classique contemporain, imprégnés de paganisme antique, sont incapables à leurs yeux, de susciter aucun sentiment religieux. Seul l’art gothique médiéval est apte à véhiculer le sacré. Et pour Jean-Baptiste Béthune, c’est l’art du XIIIe siècle, issu d’une « période d’interaction harmonieuse entre la religion et la société, l’Eglise et la Nation » quiapparaît comme l’expression la plus adéquate de la Foi chrétienne. A travers l’étude des chef-d’œuvre de cette période , ses disciples et lui-même s’efforcent d’en redécouvrir les principes essentiels pour en imprégner leurs propres créations ; ils veulent renouveler l’art religieux dans toutes ses composantes, de l’architecture, sculpture, peinture, orfèvrerie, au mobilier et aux ornements liturgiques…S’y ajoute, en réaction contre la production industrielle en séries, le désir de redécouvrir et de travailler selon les techniques artisanales anciennes (voir par ex. les émaux du reliquaire de saint Jacques réalisé en 1889 par la maison Wilmotte, d’après un dessin de Béthune).

A partir de 1863, la Gilde  de saint Thomas et de saint Luc, créée par Jules Helbig et J.Weales stimule l’étude archéologique de l’art religieux médiéval et la diffusion, via revues et conférences, des « vrais principes de l’art chrétien ».

Le mouvement néogothique belge est à la fois un mouvement artistique et idéologique. Si la forme des œuvres contemporaines est directement « tirée » de l’art médiéval, les idées religieuses, la symbolique, la sensibilité appartiennent bien au XIX^e siècle.

 Dans cette perspective, Béthune ne conçoit que des artistes chrétiens, entièrement au service de l’œuvre et de la religion. Pour leur éviter le passage pernicieux par les Académies d’art, il crée les Ecoles Saint-Luc (Gand 1862, Lille 1877, Liège 1880 , Bruxelles 1888), où l’apprentissage se fait en recopiant les œuvres médiévales et où se formatent de véritables virtuoses de la technique, imprégnés d’idéologie catholique mais dont l’espace de liberté créative est singulièrement réduit ; c’est évidemment ce dernier aspect qui mènera le mouvement néogothique à l’impasse.

Le principal espace de liberté qui est laissé aux artistes néogothiques, c’est la couleur et ils s’y engouffrent avec talent. Rompant avec les intérieurs d’églises baroques et classiques où dominent le blanc, l’or et le jaspe vrai ou faux, les murs se couvrent de trompe-l’oeil évoquant tentures ou riches étoffes tendues, aux couleurs profondes et dont les motifs s’inspirent du décor de  fonds des peintures médiévales ou des tissus anciens exhumés des châsses et des vestiaires liturgiques. A Saint-Jacques, le revêtement mural des chapelles de la Vierge et de saint Antoine crée une atmosphère feutrée, encore renforcée par la riche polychromie des vitraux..

 1. Les vitraux néogothiques de l’église Saint-Jacques.

 Les vitraux néogothiques qui ornent les chapelles rayonnantes et latérales du chœur de Saint-Jacques de même que ceux du transept sont attribués à Joseph Osterrath père et fils ; il est difficile de distinguer l’œuvre respective des deux hommes.

Né à Magdebourg, Joseph Osterrath père (1845-1898) est initié à l’art du vitrail par Jean-Baptiste Béthune dont il partage l’idéal ; il fait d’ailleurs partie de la gilde de saint Thomas et saint Luc. En 1872, il ouvre à Tilff un atelier qui ne fermera ses portes qu’en 1966. On peut lui attribuer, dans la chapelle Notre Dame de Saint-Remy le vitrail représentant l’arbre de Jessé (1866), les vitraux de la chapelle du Sacré-Cœur (1880) et la verrière du transept côté Nord (1885).

 Joseph Osterrath junior (Tilff 1878-Liège 1958) poursuit l’œuvre de son père. On peut lui attribuer la verrière du croisillon Sud du transept (vers 1900).

 1. Les vitraux narratifs.

 Le mouvement néogothique ambitionne de renouer avec le vitrail narratif dans la tradition médiévale, d’une lecture claire et compréhensible pour tous.

Deux cycles sont ici illustrés par les vitraux des chapelles latérales : la vie de la Vierge (croisillon Nord) et la passion du Christ (croisillon Sud).

 Le croisillon Nord du transept sur lequel s’ouvre, depuis 1883, la chapelle de Notre Dame de Saint-Remy, présente 4 scènes de la vie de Marie :

-L’annonciation, où se remarquent, -version nouvelle de la représentation du donateur-, saint Victor et sainte Eugénie, les patrons des parents décédés de la mécène.

-La Visitation, avec mention commémorative des parents de la donatrice.

-La mort de la Vierge.

Disposées les unes à la suite des autres, ces trois scènes s’inscrivent dans un cadre  répétitif d’architecture ogivale, de style rayonnant (le style propre au XIIIe siècle). Ces architectures ne présentent certes pas la variété et le dynamisme des portiques Renaissance des vitraux du chœur mais elles s’intègrent parfaitement à l’architecture du transept.

Les personnages manquent d’expression, les scènes sont statiques mais le dessin est souple, robuste et sans sècheresse. Si la polychromie ne présente pas la richesse des vitraux du XVIe siècle, les couleurs sont fines et harmonieuses sans tomber dans la mièvrerie.

 Surmontant l’entrée de la chapelle de Notre Dame de Saint-Remy, le vitrail de l’assomption de la Vierge présente une belle harmonie de couleurs chaudes et lumineuses, bien propres à évoquer « l’autre dimension ».

 Les vitraux de la chapelle du Sacré-Cœur ont été fortement endommagés durant la dernière guerre. Des trois scènes du cycle de la passion, il ne reste que la dernière Cène et un fragment de l’Ecce homo. Ces thèmes éclairent et explicitent la dévotion au Sacré Cœur particulièrement répandue dans cette seconde moitié du siècle. Cette chapelle, aménagée en 1875, est dotée d’un autel (1881), réalisé d’après un dessin de Jean-Baptiste Béthune. Visiblement inspiré d’une miniature médiévale, il est caractéristique de la démarche artistique du chef de file du mouvement néogothique.

2. Les vitraux « historiques ».

 Développant des thèmes plus complexes, ils sont liés à la personnalité du doyen Emile Schoolmeesters. Cet érudit, auteur de nombreuses publications de sources ou d’articles concernant l’histoire médiévale de Liège, était passionné par le passé de son église ; il a voulu le rappeler dans le décor des verrières du transept. Les blasons des abbés, prévôts et doyens de l’ancienne abbaye Saint Jacques s’intercalent entre les prophètes et figures de l’Ancien Testament qui annoncent la venue du messie.

Faisant pendant à l’arbre de Jessé (1866), le vitrail de l’arbor vitae (1891) est encore une évocation de la richesse passée de l’ancienne abbaye. Dans ces deux œuvres, l’éclat soutenu des couleurs rappelle celui de leur source d’inspiration, la miniature.

 Les fenêtres des chapelles du chœur s’ornent de figures de saints et de saintes, représentés en pied, identifiables par leurs attributs traditionnels. Elles s’inscrivent dans un cadre répétitif d’architecture ogivale de style rayonnant.

 Il ne semble pas y avoir de programme hagiographique précis. Les figures sont liées, soit à une nouvelle fête ou dévotion (fête de la Sainte famille, sainte Odile), à la tradition hagiographique de Saint-Jacques (saint Henri II, saint Jacques le Mineur), aux donateurs (sainte Félicité…) ou à la personne que les paroissiens veulent honorer comme le doyen Schoolmeesters qui se voit offrir en 1891, trois vitraux  dont l’un est consacré à saint Emile…

Selon l’idéologie béthunienne et en réaction contre l’art baroque, les figures sont  hiératiques, représentées essentiellement dans leur dimension spirituelle, presque réduites (ou hissées) au niveau de symbole religieux. Les personnages sont asexués ; tout détail anatomique disparaît dans le drapé des vêtements. La couleur sauve cependant l’ensemble de la sècheresse.

Le style de la représentation est sobre sauf dans trois cas : la sainte Famille, saint Henri II et sainte Lucie présentent un caractère plus ornementé (bijoux, broderies…). Rupture de style ou œuvres d’un autre artiste ?

 Anne Godinas

 Bibliographie principale.

 Dom U. BERLIERE, Monastikon belge, t.2  province de Liège, Maredsous, 1928.

1. L’église Saint-Jacques le Mineur à Liège, Liège 1997.
2. Les rues de Liège, t.6, Bruxelles, 1976.
3. L’église Saint-Jacques à Liège, Liège, 1927.
4. Chronique de la paroisse Saint-Jacques à Liège 1900-1960, Liège, 1966.
5. L’église Saint-Jacques à Liège, Liège, 1907.
6. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, t.4  provinces de Liège Luxembourg Namur, Gand, 1981.

 Sur le mouvement néogothique :

 1. Le style néogothique dans les arts décoratifs en Belgique, dans Art nouveau et design. Les art décoratifs de 1830 à l’expo 58, Bruxelles, 2005. (la meilleure synthèse jusqu’à présent !)

 Le néogothique dans les collections du MARAM, Liège,1990.

Neogothiek in België, Gand 1994.

De Sint-Lucasscholen en de Neogothiek (1862-1914), Louvain 1988.

 1. Le baron Béthune, fondateur des écoles Saint-Luc, Lille-Bruges, 1906.

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